悲剧性与喜剧性是音乐作品中最常见的两种风格，则重表现人的现实生活，具有强烈的主体情感体验特征。悲剧性在美学中又称为悲剧，也有人称之为“悲剧美”。悲剧美能给人以强烈的审美感染力，人们不愿意生活中出现悲剧，但却愿意欣赏悲剧作品，或体验悲壮的情怀；或同情怜悯善良的悲剧性人物；或宣泄自己郁结在胸中的悲情，悲剧性的音乐也会受到听众的欢迎。喜剧性与悲剧性相对，也有其特殊的审美感染力，喜剧性风格的音乐带给人幽默感、滑稽感，使人获得与悲剧性不同的审美愉悦。这两种风格既对立，又互补，给人以丰富的审美感受。



　　　　　　　　　　　　一、悲剧性



　　作为审美范畴的悲剧性与生活中的悲哀是有很大区别的，悲剧性的审美意义“是具有正面素质或英雄性格的人物，在具有必然性的社会矛盾剧烈冲突中，遭到不应有的、但又是有必然性的失败，死亡或痛苦，从而引起人悲痛、同情、奋发的一种审美特性。它客观存在于社会生活中，由悲剧性矛盾冲突和悲剧性性格构成，集中表现为悲。但作为审美范畴的悲，与日常语言中泛指各种悲惨、悲哀、不幸事件或人物的悲不同，它必须本质上与崇高相通或类似，必须能使人奋发兴起，提高精神境界，产生审美愉悦。只有那些具有审美价值的悲剧性现象，才能作为审美范畴的悲剧反映在艺术中”。[1] 从上述定义可看出，作为审美范畴的“悲剧性”具有特定的含义。从性质上看，它与壮美有相似之处，从性状上看，它又与壮美有许多不同。那些表现英雄牺牲的悲剧性，具有震撼力，本身就与壮美相通。但那些表现“具有正面素质”的普通人，在社会生活中“遭到不应有”的痛苦，而引起人们同情、深思的悲剧性就与壮美相去甚远了。根据音乐中悲的性状可分为悲壮、悲愤、悲痛、悲凉、悲伤、悲切等等。其中悲壮、悲愤、悲痛与壮美有程度不同的相似，而悲凉、悲伤、悲切等又相对远离壮美。可见悲剧性的风格从总体上看与喜剧性有着对立的审美特性，但从悲剧性本身来看，也可以分成性质不同的类型：如悲壮悲剧、悲愤悲剧和悲悯悲剧，其审美的效果也有很大不同。

　　悲壮悲剧往往是英雄性的悲剧，着意表现悲剧冲突中正义精神与不可避免的失败之间的矛盾，而最终的结果是精神的胜利而英雄人物的毁灭，艺术作品突出表现的是英雄在面临灾难时所表现出来的大无畏精神和为正义而斗争誓死如归的崇高精神。这样的音乐作品透显出来的是一种震撼力、悲壮感，以及对英雄的崇敬之情。如我国著名的古琴曲《广陵散》（又名《广陵止息》）就是一部具有悲壮悲剧性特征的乐曲，它取材于《聂政刺韩王》的故事。聂政的父亲为韩王治剑未如期完成而遭杀害，聂政决心报仇雪恨。他历经艰辛逃入深山，自毁容貌，学琴十年，练就绝技，后利用进宫奏琴的机会，乘韩王不备，从琴中取出匕首刺杀了韩王，自己也悲壮殉难。魏末嵇康临刑前弹奏《广陵散》借以表达自己追求正义不被黑暗势力所屈服的决心，慷慨就义，传为佳话。乐曲结构长大，音乐情绪富于变化。《琴书•止息序》这样描述乐曲：



　　八拍“会止息境”，绝也。寻其谱，弹其声，颇得大道之旨趣。其怨恨凄感，即如幽宴鬼神之声。邕邕容容，言语清冷。及其怫郁慨慷，又隐隐轰轰，风雨亭亭，纷披灿烂，戈矛纵横。……



　　全曲由开指、小序、大序、正声、乱声、后序六部分组成，结构宏大，在两个基本主题的发展变化中进行。旋律丰富多变，除采用移调、转调等手法，还加有其他富于特性的音调，节奏顿挫跌宕，加上演奏中各种技法运用所产生的不同音色，很好地表现了复杂的情感。表达“怨恨凄感”时，曲调犹如“幽宴鬼神之声”；表达“邕邕容容”时，乐曲如清冷的诉说；表达“怫郁慨慷”，乐曲雷霆风雨般的轰轰烈烈，激烈的“拨刺”技法，如“纷披灿烂”、“戈矛纵横”，惊心动魄，气势磅礴。音乐以极富感染力的音调，将英雄悲愤激越的情感，不畏强暴的斗志，震撼人心的殉难，栩栩如生地展现出来。《广陵散》以其悲剧性的风格给予人们独特的审美体验，以致于流传至今。再如《垓下歌》，这是一首表达英雄豪情，有着悲壮悲剧性风格的歌曲。公元前202年，项羽在垓下被围，四面楚歌，扰乱军心，失败已成定局，项羽悲愁满腹，不由得面对跟随自己征战南北的宠姬虞和战马骓，唱起了悲壮的《垓下歌》：



　　力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何？



　　英雄即使唱出的是悲歌，却依然气势不凡。正是因为歌曲的英雄气质以及人们对这段历史的缅怀，使这首带有楚地方言的歌曲不胫而走，传唱至今。人们从歌声中，体会到失败英雄的豪情，悲壮更添加了歌曲的感人色彩。

　　悲愤悲剧则是表现主体因在现实中受到恶势力的摧残和伤害而作出的抗争，悲剧的主人公一定是具有正面素质的人物，其悲愤中包含对“恶”的批判和对“善”的维护，在强烈的悲剧性情感中，由痛感转向快感，在艺术作品中领悟到真、善、美的价值。如元杂剧《窦娥冤》，表现的虽然是普通人的痛苦和不幸，但这些痛苦和不幸是与当时的黑暗现实分不开的，作品生动地体现了善与恶的斗争，通过善良的受害者的死亡，在毁灭中显示出有价值的东西，使人们在同情和悲痛中深思和警醒。通过音乐手段的表现，使这些作品中主人公的形象更加艺术化而给人留下深刻的印象。古琴曲《胡笳十八拍》也是一部具有悲愤悲剧性的著名作品，根据汉末才女蔡文姬的古乐府琴曲歌辞《胡笳十八拍》改编而成。蔡文姬在战乱中为胡骑所获，被南匈奴左贤王纳为妃子，生有二子，十二年后被曹操赎回。她将这一段痛苦的经历写成了著名的长诗，后又被谱上带有胡笳哀声的曲调，成为古乐府琴歌《胡笳十八拍》，也称《胡笳鸣》。辞中的悲愤之情可谓感天动地，摘要如下：



　　……十七拍兮心鼻酸，关山阻修兮独行路难。去时怀土兮心无绪，来时别儿兮思漫漫。塞上黄蒿兮枝枯叶干，沙场白骨兮刀痕箭瘢。风霜凛凛兮春夏寒，人马饥荒兮筋力单。岂知重得兮入长安，叹息欲绝兮泪阑干。

　　胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。十八拍兮曲虽终，响有余兮思无穷。是知丝竹微妙兮均造化之功，哀乐各随人心兮有变则通。胡与汉兮异域殊风，天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空，六合虽广兮受之不容！



　　胡笳是汉代流行于塞北和西域的一种管乐器，其音悲凉。蔡文姬有感于胡笳的哀声而作此琴歌，正如其诗中所言“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。”魏晋以后被改编为古琴曲。唐代诗人刘商在《胡笳曲序》中说：“胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音，后董生以琴写胡笳声为十八拍。”可知该琴歌原为笳曲，后经董生之手翻成了琴曲。唐人李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》一诗言：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪向边草，汉使断肠对归客。”生动地描绘了这部作品的音乐感染力。

　　悲悯悲剧性侧重表现的是弱小人物遭到的不幸，当然这些人物也应该是具有正面素质的人物，由于命运多舛遭致不幸，引起人们的同情和怜悯。如许多民间歌曲、词调歌曲及器乐曲都有这种引起人们悲悯之情的作品。吴歌西曲中的情歌，表现青年男女恋爱生活中的悲欢离合，其中就有大量的哀愁之音，如下面两首：



　　郎作《上声曲》，柱促使弦哀。譬如秋风急，触遇伤侬怀。（《上声曲》）

　　莫愁在何处，莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来。闻欢下扬州，相送楚山头。探头抱腰看，江水断不流。（《莫愁乐》）



　　再如民间传唱的许多小曲，唱出了普通百姓的悲痛生活。如宋元以来流传的民歌《孟姜女》，以哀怨的曲调唱出了秦王暴政下征夫思妇生死离别的痛苦，十分感人。歌词如下：



　　春季里来是新春，家家户户点红灯，别人家夫妻团员叙，孟姜女太夫去造长城。夏季里来热难当，蚊子叮在奴身上，宁愿叮奴千口血，莫叮我夫万喜良。秋季里来菊花黄，丈夫一去信渺茫，终朝思夫千万遍，深夜不宿我泪两行。冬季里来雪花飞，孟姜女千里来送寒衣，途中受尽千遍苦，但愿夫妻要两相依。（《孟姜女》



　　千百年来人们用歌曲传诵孟姜女动人的故事，倾注对主人公的同情，也借以抒发受压迫者内心的悲怨。其他如《小白菜》、《月儿弯弯照九州》、《凤阳花鼓》等都是民间传唱的悲剧性风格的歌曲，从不同的角度反映出平常百姓的不幸与痛苦，歌词凄苦，音调悲切，听之不禁令人悲悯流泪。

　　宋代有大量表现文人士大夫孤独悲凉、生不逢时，怀才不遇，漂泊流离的词调歌曲，其中充满了感伤凄凉之情，具有悲悯悲剧性的音乐风格。如姜白石的琴歌《古怨》：



　　日暮四山兮烟雾暗前浦。将维舟兮无所。追我前兮不逮。怀后来兮何处？屡回顾。

　　世事兮何据，手翻覆兮云雨。过金谷兮花谢委尘土。悲佳人兮薄命谁为主？岂不犹有春兮，妾自伤兮迟暮。发将素！欢有穷兮恨无数，弦欲绝兮声苦！满目江山兮泪沾屡。君不见年年汾水上兮，惟秋雁飞去。



　　这类作品因与普通人的现实生活相联系，容易产生共鸣，具有较强的艺术感染力。

　　悲剧性的音乐作品中有这样两种情况，一种是有歌词或戏剧内容参与的综合性音乐作品如歌曲、戏曲音乐，由于文学因素的作用，人们很容易理解其中的悲剧性内容，获得具体联想的审美感受。另外一类是单纯的器乐作品，没有歌词的帮助，也没有戏剧舞台所展现的直观性和故事的细节性、完整性，但可以通过音乐中富于情感的音调获得强烈的审美感受。如琵琶曲《霸王卸甲》、古琴曲《忆故人》、《胡笳十八拍》等都曾经打动过千千万万的听众。表现“悲”的器乐曲没有什么固定的模式，主要是通过作曲家有个性的乐思，运用具有情绪感染力的旋律、节奏、速度、力度、和声、色彩等表现手段，表现各种性状不同的悲剧性。纯器乐所表现的悲剧性是很容易从音响中感知的，特别是旋律、节奏和音色，它们能形象地模仿悲的性状，如音调缓慢低沉，如泣如诉，哀婉凄凉，压抑愤怒，都有打动人心的情绪感染力。当然，由于音乐表义的不确定性，音乐欣赏中听众的想象因素也起着重要的作用，无文字的限制，音乐会给听众留下更大的空间，让欣赏者进行更自由的联想，在悲的情绪中获得审美体验。



　　　　　　　　　　　　二、喜剧性



　　喜剧性，也称“喜剧美”。喜剧性与悲剧性相对，也是音乐艺术的一种风格特征。艺术中的喜剧性是客观现实中喜剧性的反映。生活中具有喜剧性的事物往往是以其荒唐和谬误显露出滑稽，使人发笑。艺术家常常用夸张的手法，将生活中被否定的丑恶事物的伪装剥掉，让他们当众出丑，暴露他们可笑的实质，使人们得到具体生动的审美教育。“笑是喜剧美感的基本特征。它是喜剧性在欣赏者生理上的集中反映，和喜悦的心理相联系，具有深刻的社会内容，但不是所有引人发笑的对象都具有真正的喜剧性。生活中偶然的、无意义的、低级趣味的笑，决不能与有社会意义的喜剧性相提并论。”[2] 可见，具有审美意味的喜剧性，被强调的是它的精神品质，在滑稽的形象中包含着审美的意义，要使人们在笑声中受到启迪，得到教益。

　　喜剧性的产生是由不和谐造成的，这种不和谐很特殊，是实质与外表的不和谐，如美好的伪装与丑恶实质的不和谐；表面上的庄重与实质上的粗俗的不和谐；善良的愿望与处处拙笨的不和谐等，都可以产生喜剧性。这种不和谐与悲剧性的不和谐有质的不同，悲剧性“是具有正面素质或英雄性格的人物，在具有必然性的社会矛盾剧烈冲突中，遭到不应有的、但又是有必然性的失败，死亡或痛苦”，不和谐是由尖锐的矛盾造成的，不可避免的。而喜剧性的矛盾并非“伤筋动骨”，仅仅是形式与内容的不和谐。所以，具有审美意义的喜剧性，并非是以肤浅的外在滑稽逗人发笑，而是在揭示内容与形式的不和谐上做文章，在艺术作品的内涵上注重批判性和启迪性。

　　在中国传统音乐中具有喜剧性的作品是十分丰富的，最突出地体现在综合性的音乐体裁中，如戏曲、曲艺和歌曲。在宋元杂剧中就有滑稽戏类型，南宋时的《梦梁录》有关于滑稽戏的记载：“（杂剧）大抵全以故事，务在滑稽唱念、应对通变。此本是鉴戒，又隐于鉴诤。”[3]滑稽戏多用于娱乐活动，在宫廷中有着特殊的功能，这就是通过滑稽的表演谏官陈事，由于将鉴诤隐藏在艺术表演中，即“寓谏于乐”，可以不激怒上官而取得较好的效果。当然，也有许多喜剧性风格的作品就是以取悦观众为目的，中国老百姓乐于观看那些令他们快活愉悦的作品，因此中国戏曲中的喜剧性作品居多。如南戏中存在大量调笑逗乐的谐谑表演。明成化本《白兔记》开场就说：“不插科，不打问（诨），不为之传奇。”[4]《张协状元》也多次提到：“若会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满堂中”，“中间惟有笑偏饶，教看众乐陶陶”，“直个梨园院体，论诙谐除师怎比？”[5]文中的“笑”“乐”“诙谐”等语词，都画龙点睛地勾画出南戏的“笑闹”特征。不少谐谑表演常常出人意料地越出常轨，成为脱离剧情的插科打诨，取悦观众。在“笑闹”原则的支配下，南戏的剧场风格虽然倚重于说唱的叙述性表演，但也伴有大量游离于剧情之外的插科打诨。以《张协状元》为例，全戏凡53出，明显具有戏谑内容的闹剧竟占了33出，其余20出戏，一出为副末开场，九出为过场短戏，剩下少数虽然是正剧，也以逗笑的形式来处理。从中不难发现，南戏就是借故事为载体，营造出喜闹、逗笑的剧场氛围，让人开怀大笑，给人愉悦。对于大众来说，笑的背后，也一定隐藏着深刻性，正如前苏联哲学家巴赫金对狂欢性“笑”的理解：“第一是全民的，‘大众’的笑；第二它是包罗万象的，它针对一切事物和人(包括狂节的参加者)，整个世界看起来都是可笑的，都可以从笑的角度，从它可笑的相对性来感受和理解；第三，即最后，这种笑是双重性的：它既是欢乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。这就是狂欢式的笑”[6]。许多优秀的喜剧作品由于对现时生活中的丑恶现象进行了揭露和嘲笑，既给人以音乐喜剧性的审美感受，又具有较强的思想意义。

　　在艺术中，也有表现正面事物的喜剧性，以风趣和幽默的情调，善意地批评人们生活中的缺点和错误，如自作聪明，不拘小节，说大话，冒失闯祸等等。当人们的行为违反了生活的常规，出现不协调时，就已经包含了喜剧因素，一旦通过艺术夸张的手法展现出来，就会令人发笑。如东北民歌《瞧情郎》，又名《摔西瓜》，歌曲描述一位农村姑娘去看他的情郎，收拾打扮，梳洗戴花，满心欢喜地带上各种礼物，可是在看望情郎的路途中，因下雨地滑，她慌慌张张地摔了一跤，将所带礼物鸡鸭螃蟹还有大西瓜都丢掉。歌曲运用多种手法，如快慢速度的对比；领唱齐唱的交叉；节奏松紧的伸缩；穿插大跳的音型，绘声绘色地表现了姑娘冒失拙笨的滑稽形象，使人忍不住发笑。其他如《丢戒指》、《裁单裤》等民歌小调，也都是表现生活中充满喜剧性的各种趣事，运用音乐特有的艺术夸张手法，获得喜剧性风格的感染力。有的音乐作品的喜剧性风格表现为一种情调，如滑稽、诙谐、风趣和幽默。这些情调给人以轻松、活泼、愉快的审美感受。如歌舞表演《小放牛》，是传统歌舞小戏《小放牛》中的一段载歌载舞的男女对唱，剧中村姑向牧童问路，牧童故意为难村姑，二人载歌载舞，一问一答，歌曲音调明快流畅，表演形式生动活泼，诙谐幽默。其他如《王大娘钉缸》、《对花》、《尕老汉》等民歌小曲也都具有这种诙谐风趣的情调。

　　喜剧性的器乐作品，没有戏曲故事和歌词的帮助，而是以它们轻轻活泼的乐曲形式给人以喜剧性的艺术感染。喜剧性的音乐与优美给人的轻松愉快不同，它类似漫画，将音乐的形象进行变形夸张，以达到滑稽、幽默的效果。如改变旋律正常的节奏；不适宜的力度变化；呆板的反复；突如其来的音型扩展或压缩；通过演奏上的特殊技法造成音色的扭曲等等。如民间唢呐独奏曲《小开门》，曲调流畅，轻快活泼，经演奏家赵春亭的艺术处理更加出色，他运用“气拱音”模拟人的笑声；运用单、双吐技巧奏出类似三弦音效果，使音乐情绪活泼欢快，对比强烈，获得了诙谐幽默的喜剧性感染力。其他如三弦曲《十八板》、潮州大锣鼓《双咬鹅》、吹打乐《小放驴》等，具有浓郁的生活气息，表现了具有中国民族特点的诙谐情调，受到广大听众的喜爱。音乐中的喜剧性，是人类在长期审美实践中形成的审美观念，它以其独特的审美风格满足了人们热爱生活、乐观向上、蔑视丑恶的审美需求。



　　以上我们分别对音乐美的审美风格作了分析和论述，优美与壮美、自然与雕饰、悲剧性与喜剧性，都有着自己特殊的审美特性，但是在具体的作品中，往往没有截然的划分。特别是那些大型的音乐作品，它们可以在一部作品中包含不同的音乐表现，它们的审美风格是不能以一种特征来框定的。有的音乐优美中略带伤感；有的音乐优美中略含风趣；有的音乐崇高与悲壮融为一体；有的音乐自然中有雕饰；有的音乐雕饰与自然形成对比，相得益彰；有的音乐悲剧性与喜剧性相互转化。所有的审美风格都来源于美的元范畴，从元范畴中向不同的两极延伸，就形成了有相对性质的不同风格，如优美与壮美对立，自然与雕饰对立，悲剧性与喜剧性对立；不同的风格也会有相邻相近的情形，如壮美与悲剧相近，优美与自然相近，喜剧与雕饰相近。相对立的风格相互依存，相近的风格可以相互渗透。人的情感是非常复杂的动态系统，喜、怒、哀、乐可以在音乐的时间过程中得到动态的反映。因此大型的音乐作品可以在运动中表现人类丰富的情感变化，表现不同审美风格的相互渗透。



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[1]王世德主编：《美学辞典》，知识出版社，1986年版，第56-57页。

[2] 王世德主编：《美学辞典》，知识出版社，1986年版，第59页。

[3]吴自牧：《梦梁录》卷二十《伎乐》条，山东友谊出版社，2001年版，第288页。

[4]明成化本《新编刘智远还乡白兔记》，《明成化说唱词话丛刊十六种附白兔记传奇一种》，文物出版社，1979年影印版。

[5] 《张协状元》，钱南扬校注：《永乐大典戏文三种校注》，中华书局，1979年版。

[6] 巴赫金：《拉伯雷研究》（李兆林、夏忠宪等译），河北教育出版社，1998年，第14页。