在中国传统文化中，“和谐”是中国人的宇宙观，也是审美思想的重要基础。古人认为宇宙是一个浑然统一的整体，而“和谐”便是宇宙中天地万物共生共存，生生不息的“道”的体现。天地间的生命现象无处不在体现道的和谐精神，道的精神中就蕴涵着艺术的造化，当艺术与人的生命融为一体时，人们会因艺术的和谐感受到生命的和谐，感受到宇宙的和谐，感受到和谐中的真、善、美。在审美创造活动中，艺术家在自然通往艺术的过程中获得“和谐”的生命启示和自由；在审美欣赏活动中，欣赏者从艺术的“和谐”中获得身心的愉悦和自由。可以说，“和谐”是中国古人的生命追求，也是中国古人的审美追求。因此“以和为美”成为音乐最突出的审美特征，深刻地影响着中国的音乐艺术实践。
一、“和”的哲学基础
在中国人的生命观中，很早就产生了“太极说”，以此解释宇宙人类的生成与发展。认为太极是生命的本原，太极生阴阳，阴阳生万物，阴阳之最生男女。太极本是混沌的元气，由“太极”动而生阴阳，“一阴一阳之谓道”(《易经·系辞上》)。阴阳生万物，万物之中含有相对立而又相济相成的两极“阴”与“阳”。阴阳作为对立两极的抽象名词，概括了道体流行演变而产生万有的宇宙规律。由阴阳又产生五行思想，古人以“五行”（金、木、水、火、土）之相生相胜解释宇宙、天道、人事运动变化的规律。据南怀谨先生的解释，金，代表固体性能；木，代表生发力量的性能；水，是代表冻结含藏的性能；火，是代表生发力量的升华；土，是万有与人类立足的基本点。它们代表了五种不同性能的物质，也以此为抽象的五种不同元素，说明万物都有相生相克的禀性，可以指称四季、星座、方位、人的内脏，甚至可以将五行的变化理论用到人事、政治上。“阴阳五行说”，认为对立与差异是从同一（太极）中生出的，而对立差异又都存于一体（太极）。天地存于宇宙之中；男女存于家庭之中；五脏存于人体之中；四季交替，昼夜交替，皆有节律。使万物分生的是“太极”之动，而使万物相生相随，融为一体的是“太极”中本有的“和”（和谐），这就是“道”的精神。因此“和”成为宇宙论中一个极其重要的范畴。《淮南子·汜论训》中说：“天地之气，莫大于和。和者，阴阳调，日夜分而生物。”肯定了“和”对天地万物统一的重要作用。
《周易》中关于世界以“阴阳”为始基相反相成构成整体的哲学思想，也成为中国美学思想的重要基础：
乾道变化，各正性命，保合太和，乃利贞。（《乾卦》）
阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德。（《系辞下》）
夫乾，其静也专，其动也直，是以大生焉；夫坤，其静也翕，其动也闢，是以广生焉。（《系辞上》）
乾刚坤柔，比乐师忧。（《杂卦》）
观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻，和顺于道德而理于义，穷理尽性以至于命。（《说卦》）
诚如李泽厚先生所言：“《易传》把阴阳的互相组合和互相作用，看成是万物生成变化的始基，而阴阳的平衡统一是自然和人类社会能够获得和谐发展的根本条件，只有这种平衡统一才能给世界带来安宁和快乐。”[①]“《周易》关于事物的平衡统一是事物得以顺利发展的根本条件的思想，为中国美学所追求的“和”的理想提供了哲学的阐明。[②]”
儒道释哲学中包含着深刻的和谐思想，但由于三者的哲学观不同，对“和”也就有了不同的阐释系统。儒家以孔子为代表，继承并发扬了儒家的“中和”思想。《礼记·中庸》解释“中和”：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中”含有商周社会和文化观念中以“中正”为美德的思想，孔子继承了周公的“中德”思想， “中庸之为德也，其至矣乎！”(《论语·雍也》)并将“中庸”、“中和”的精神灌注于人生实践，推广到人性修养及艺术境界之中。孔子从伦理学的角度提出“礼之用，和为贵”；从人性修养的角度提出“文质彬彬，然后君子”；从艺术表现的角度提出“乐而不淫，哀而不伤”。孔子的“中和”思想对后世产生了深刻的影响。《荀子·劝学》“诗者，中声之所止也。”朱熹说：“礼主于敬，乐主于和，此异用也；皆本之于一心，是同体也。然敬与和，亦只一事。敬则和，和则自然敬。……和是碎底敬，敬是合聚底和。盖发出来无不中节，便是和处。”(《语类》卷二十二)儒家主张的“和”与“善”是融为一体的，“和”的理念中内涵着浓厚的道德伦理内容，这也对音乐审美意识产生了深刻的影响。
道家强调和谐是万物生存的根基，重视人与自然的和谐。老子说：“‘道’生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”(《老子》四十二章) 台湾学者陈鼓应先生解释：“这里，以一、二、三来形容‘道’创生万物时的活动历程，‘道’原为未分阴阳的混沌统一体，其后分化为阴阳两气；阴阳两气相互交冲，而形成新的和谐体。这就是说所有的东西都由阴阳两个最基本的原质相互激荡而生成。”[③] 可见万物的生命因缘中都含有对立因素的和谐统一，这即是“道”。因而道家重视太和、至和，重视生命与道同在的自由体验。老子说“人法地，地法天，天法‘道’，‘道’法自然。”(《老子》二十五章) 天、地、人都应该效法“道”的自然性。大音希声，大象无形，其中就包含着最高的和谐，因无分别而“希声”与“无形”。庄子将“道”高扬为最高的人生境界，将明白“道”的自然规律为“大本大宗”,他说：“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也；所以均调天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”(《庄子·天道》) 明白了自然之道，就要顺应自然，与天地万物相适相和，就游刃有余，就自由自在，就可以“乘物以游心”(《庄子·人世间》)。与儒家讲求“和”与“善”的统一相比，道家更强调和谐中的自然之道，讲求法天贵真。庄子说：“礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天地，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”(《庄子·渔父》)庄子所向往的“至和”境界与老子的“大音希声”，“大象无形”一样，即是“听之不闻其声，视之不见其形”(《庄子·天运篇》)，“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉”(《庄子·天地篇》)。可见道家的“至和”思想是超越现象界的一种精神追求。
佛教哲学乃是最能彰显“圆融”和广大和谐精神的哲学体系。“圆融”即圆满融通，有整体无亏、无滞碍、不偏执、消融一切矛盾、和谐和解的意思。《佛光大词典》解释说：“圆融，谓圆满融通，无所障碍。即各事各物皆能保持其原有立场，圆满无缺，而又为完整一体，且能交互融摄，毫无矛盾、冲突。相互隔离，各自成一单元者称‘隔历’；圆融即与隔历互为一种绝对而又相对之对立关系。”佛教天台、华严二宗认为万有为一整体，皆由同一的终极实在缘起或现起，同生共体，互不相离。万有体性虽一，而不妨千差万别；虽然千差万别，而互相融通无碍。禅宗也有很深刻的圆融意识，推崇圆轮、圆坛、圆月等，讲求“妙悟圆觉”，正如有学者指出：“禅家志在成就一种圆融而审美化的超脱人格，追求心性的自足圆成（心和），以心物相圆为至境（圆境）。这种思想与中国传统的思想融为一体，对后世的审美文化心理产生了广泛的影响。”[④]
儒道释三家的哲学思想建构起了中华美学的宏伟殿堂，“和”的理想已成为中国艺术精神的一个重要组成部分，深刻地影响着中国艺术，特别是音乐的审美实践。
二、 “和”的音乐审美意识
“以和为美”是中国音乐史上具有代表性的审美意识，可以说它贯穿于整个中国传统音乐文化的发展，成为最能体现中国音乐审美精神的特征。
早在先秦就有成熟的“以和为美”的音乐思想。《国语·郑语》中记载了周太史伯关于音乐“和”的思想，他从政治淡到万事万物的客观规律，提出了“和实生物，同则不继”的观点。认为这是适应万物的道理。音乐的美来自不同声音的结合，所谓“和六律以聪耳”。春秋时齐相晏婴进一步发展了“和”的审美思想，他指出：
先王之济五味、和五声也，以平其心、成其政也。声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也，清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也，君子听之，以平其心，心平德和。故《诗》曰：“德音不瑕”。（《左传·昭公二十年》）
在这里，晏婴强调了“和”的对立统一原则，认为“和”之所以美，是因为杂多导向统一，音乐的美是各种因素“相成”、“相济”和谐统一的结果。之后单穆公、伶州鸠又提出“乐从和，和从平”的思想，认为“平”使杂多导向统一，使丰富的音响和谐，强调“平”对于“和”的作用。
孔子音乐审美思想中的“和”是与其“礼乐”思想为基础的。他要求音乐的感情表现要适度，有节制，保持“中和”的状态，所谓“乐而不淫，哀而不伤”。荀子的音乐美学思想，以及后来集儒家音乐美学思想之大成的《乐记》中都有大量关于“和”的美学思想。
《礼》之敬文也，《乐》之中和也。（《荀子·劝学篇》）
故乐者天下之大齐也，中和之纪也。（《荀子·乐论》）
且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异，礼乐之统，管乎人心矣。（同上）
礼以导其志，乐以和其声。（《礼记·乐记》）
乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。（同上）
礼节民心，乐和民声。（同上）
是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节；节奏和以成文。所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。（同上）
这里的“和”，不仅是对音乐本身内部规律的审美认识，还将音乐与伦理、政治、人生实践相联系，从音乐的社会功能去寻找“和”的意义，诸如和民心、和上下、和天地万物，强调音乐以“和”为美，净化人性，修养德性，以达到和谐社会的作用。儒家以“和”为美的意识深深地影响了以后的中国传统音乐美学思想。甚至在老庄、禅宗的音乐美学意识中也以“和”为美的价值核心。
魏晋时期受道家思想影响的文学家、音乐家阮籍也提出了“和”的音乐审美思想，他在《乐论》中说：“夫乐者，天地之体、万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。”认为音乐的本质与天地万物的品性是一致的，符合天地精神，万物本性的音乐就应该是和谐的；背离天地精神，丧失万物本性，音乐就不和谐。肯定了音乐本体的存在方式即是“和谐”。他认为美的音乐应是“平和之声”。文学家、音乐家嵇康在其《琴赋》中提出“琴德最优”，其原因是“含至德之和平”。琴乐中所含的“和平”之性，即是至高无上的“自然之理”。音乐中“和平”的精神能“叙志”、“宣情”，所谓“和心足于内，和气见于外；故歌以叙志，舞以宣情”（嵇康：《声无哀乐论》）。
唐代诗人白居易也十分推崇音乐的“恬淡”与“平和”，将它们视为“琴乐”的审美特征。他还将音乐与政治联系起来看待“和”的问题，在其《复乐古器古曲》中说：“臣闻乐者本于声，声者发于情，情者系于政。盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉；政失则情失，情失则声失，而哀淫之音由是作焉。”北宋哲学家周敦颐提出了“淡而不伤，和而不淫”的音乐审美思想，他在《通书·乐上》第十七中说道：
故乐声淡而不伤，和而不淫，入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡则欲心平，和则躁心释。优柔平中，德之盛也；天下化中，治之至也……
与儒家提倡的“中和”有所不同，周敦颐的“恬淡平和”，含有《庄子》中主张的“无情”。他既继承了儒家“哀而不伤，乐而不淫”的思想，又吸收了道家“无欲”的成分，发展了“和”的审美意识。南宋哲学家朱熹继承儒家“中和”思想，竭力主张通过音乐“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心”。
明末琴家徐上瀛将“和”视为音乐最重要的审美范畴，在他的著名音乐论著《溪山琴况》中，开篇便突出“和”的地位，他写道：
稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。
徐上瀛认为制琴的目的是陶冶“天下人之性情”，而“和”是实现这一目标最首要的音乐范畴，将“和”视为二十四况的总纲，即“首重者”。在这部书中，他不仅继承吸收了历史上“和”的审美思想，还从演奏的角度，探讨怎样从“弦”、“指”、“音”、“意”的相互关系中获得“和”的审美效果。他将“和”的理念付诸于音乐审美活动的实践，从琴乐的表现内容、意境、情趣与音乐形式、技巧甚至弦外之音（想象）相统一的重要原则中去把握“和”。他的琴乐理论，特别是“和”的审美意识影响了其后琴乐的发展。
诚如音乐美学家修海林先生指出：“如果说，‘乐’作为古乐文化中最早萌生出的审美文化意识或者说是最基本的审美范畴，它与音乐艺术最本质的特征，即人的审美情感特征密切相关，那么，我们或许可以接受这样一种看法，‘和’，是古代音乐审美意识中，一直为人所追求、崇尚的理想境界，或者说是最具现实特征、也是最理想化的审美范畴。它作为音乐审美活动的最高境界，与自然、社会、人生皆紧密关联。”[⑤]中国古代审美传统中，“和”的音乐审美观对音乐实践具有极其重要的影响，既影响到音乐的创作、表演、欣赏，也影响到音乐的形式与内容，音乐的审美教育与社会功用，使中国传统音乐带有浓厚的“以和为美”的美学特征。这“以和为美”的音乐审美特征，也可说音乐审美崇尚中包含着十分丰富的文化内涵。与西方音乐重视“音本体”的思维方式不同，中国人的音乐审美意识是将音乐与人生、与社会、与天地万物联系在一起的，关注文化建构胜于关注音声系统的建构，因而，我们在考察音乐的审美特征时，就不可能作单一的音乐本体的研究，而是时时要将音乐的审美活动与其密切相关的文化活动结合起来思考，从中找到正确的结论。
三、“以和为美”的音乐审美特征
“以和为美”既是中国古典美学的审美意识，也是中国古典艺术追求的审美况味，更是音乐艺术最突出的审美特征。比起其他艺术，音乐的物质材料具有一种极其严密的数理逻辑规定性，音声的内部规律与人的审美器官——耳的听觉感知，乃至人的生理节律都有直接的对应关系。在长期的审美实践中，人们逐渐认识了音声的规律，从中发现了声音和谐与不和谐带给人听觉上的差异、生理上的差异。如音声和谐带给人舒适感，音声的不和谐带给人的紧张感，都会影响人的情绪；音乐节奏的适中与过度，也会影响人的生理、心理，乃至影响人的心境。正因为音乐对人的这种深入生命体的影响，才如此受到思想家、哲学家的重视，将它与人的教化、社会的文化紧密地联系在一起。古典美学对理性与和谐的崇尚，必然影响到音乐的审美实践，而音乐“以和为美”的音乐审美特征，不仅受文化的影响，更有音乐自身数理逻辑的规定性，正如音乐美学家修海林先生所言：“音声之和，不仅具有乐律学的意义，同时也具有音乐心理学的意义。无论古今中外，在音乐审美尺度的建立过程中，人们都执意追求音乐的谐和感。尽管随着人的社会情感生活的变化以及音乐听觉思维模式的改变，对音乐谐和感的感知力也在逐渐发生着变化，但无论如何，人们总是根据自己建立起来的音乐听觉审美尺度而不断追求音声的和谐。”[⑥]
“以和为美”的音乐审美特征既体现在音乐作品本身的和谐品质上，也体现在人的听觉感官所建立的审美经验中。它包括音声的和谐，节奏的适中，和声的协和，音色的适性。
音声的和谐是音乐最基本的品质，在长期的音乐审美实践活动中，人们从管、弦乐器中发现了音高的和谐关系。产生了“律学”，律学是研究乐音体系中音高体制及其相互之间的数理逻辑关系的科学，在探究音乐和谐规律中，它有着重大的理论意义与实践意义，例如：旋律音程的结构与音准；调式与和声理论中的和谐原则；多声部纵向结合的音程关系；旋宫转调；乐器制造及调律中的音准与音位的确定；都与律学有直接关系。我国古代很早就有人认识到音乐音响的数理逻辑规律，产生了最早的“律学”研究成果，大约在春秋之际，就有了运用数学方法来计算五声音阶中各音的弦长比例关系的理论“三分损益法”， 这种计算方式列为算式即是：
宫 （1×3）4 ＝81
徵 81×4/3 ＝108
商 108×2/3 ＝72
羽 72×4/3 ＝96
角 96×2/3 ＝64
从“三分损益”中又推演出“十二律”——黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲侣、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，构成完整严密的乐音体系。之后中国的历代律学家不断地探索，到了明代随着自然科学的发展，在律学上出现了重大突破，音乐理论家朱载堉于1584年提出了“十二平均律”的理论。他以珠算开方的办法，求得律制上的等比数列，第一次解决乐十二律内自由旋宫转调的难题。他的“新法密率”已成为人类科学史上最重要的发现之一。同样，在西方，古希腊时期也有人提出过“十二平均律”，但没有加以科学的计算和论证，直到17世纪才有科学的论证和研究，18世纪德国音乐家巴赫将“十二平均律”付诸于音乐创作实践。古希腊哲学家毕达哥拉斯也从数理中探索到了音乐的和谐奥秘，他认为和谐的依据是四度、五度、八度这三个协和音程，即以它们为根底的数的体系。他认为这种和谐是世界规律性的象征，是世界的组成、生物体的灵魂构造，大宇宙与小宇宙都与音乐的和谐有对应关系。
可以说音乐是所有艺术中最奇特的一种艺术，音乐的声音组合一方面具有严密的数理逻辑关系，一方面又可以通过不同的音声、节奏、音色、结构表达人类丰富复杂的情感，不同的曲调能引起人们不同的情绪与心境。音乐的和谐品质既有与生俱来的规约，也有着人类审美追求的文化参与。在古代社会，东西方都崇尚和谐圆融的美，都将音乐的和谐看成音乐的本质属性。但由于中国文化自身的民族特性，使得“以和为美”又带有自己的音乐审美特性。
中国人在自己的文化背景和音乐实践中，建立了以五声——宫、商、角、徵、羽为基础的旋律音高之间的和谐关系。这种音声的和谐观念其实是作为审美客体的音乐与作为审美主体的人的感知能力相对应而产生的。音声的和谐既来自于理性逻辑上合适的比例，同时也是人们通过听觉感受到的存在于我们内心的和谐。中国传统音乐“以和为美”的审美特征主要体现在以下几个方面：
（一） 旋律和顺自然，线条灵动
旋律是音乐中最富于魅力的要素，人们的听觉最容易感知的就是美的旋律。旋律是一条起伏运动的音高曲线，它结合节奏，以抑扬顿挫的音响韵律表达各种情绪。旋律极富个性色彩，体现出不同民族、不同地域的音乐风格。听一段曲调，我们可以感觉出它是中国的还是西洋的；是朝鲜族的还是蒙古族的；是东北的还是江南的。旋律是乐思的灵魂，美的旋律可以千古流传，可以久久地回荡在欣赏者的心中。中国传统音乐习用的五声调试与中国的语言音调特点有密切的联系，诗词吟诵讲究音调抑扬顿挫而又和顺悦耳，中国音乐以五声调试为基础的旋律也体现出这种特点。我们可以从中国的词调歌曲中发现，歌曲旋律总是以歌词的音韵抑扬为据而起伏的，会感到词与曲的结合贴切、自然，可获得一种天衣无缝的融合感。器乐音乐的曲调往往悠长、婉转，质朴和顺，旋律起伏不大，自然灵动。与西方音乐相比，不注重渲染和制造高潮，很少有强烈的对比，而是在嬗变和衍化中延续音调，乐曲的情趣来自音调的装饰性与顺情适性。民歌自然亲切，文人音乐则含蓄清淡。
（二） 节奏方园有致，自由顺情。
节奏是生命的韵律，日月的更替、四季的变换、潮水的涨落、心脏的跳动，无不在节奏的统领之中，只有死亡与节奏无缘。音乐是活泼泼的生命显现，音乐美依赖着展示生命活力的节奏。音乐节奏指音响的长短、强弱的组织形态，节奏使音乐既有变化又有统一。音乐将生命中富于变化的静与动，急与缓、强与弱，进行美化并融入旋律，增强旋律的生命之流。音乐节奏牵动着听众的身心。中国传统音乐的节奏极富民族个性，节奏富于变化，而这种变化充分显示出情感的内心节律。中国音乐中除了有“均分律动”的规则节拍（所谓有板有眼），还有“非均分律动”的“散板，并且在“均分律动”的规则节奏中，常有加入其他变化节奏的情况，在中国的戏曲音乐中体现得最为充分。如昆曲、高腔等 “曲牌联套体”， 一个曲牌联套的整体结构为“散——慢——中——快——散”的节奏序列，引子、尾声通常是散板，散起散终；“过曲”包括若干曲牌，按先慢后快的次序排列的。并且唱腔中的上、下乐句可以作“板式”的扩展和紧缩，即四分之二的“原板”因速度放慢、旋律加繁而成为四分之四的“慢板”；或者相反，它紧缩一倍而变成四分之一的“流水板”；最后它也可以作“散化”处理，变为不同形式的“散板”，唱腔由此变得更加丰富。白居易《霓裳羽衣舞歌》中，也反映出当时歌舞大曲的情形：乐舞先以器乐演奏散序，然后歌舞俱作，慢板抒情悠扬，快板热烈辉煌，十二段表演变化丰富，结尾徐徐减慢。比起西方音乐几乎只有“功能性的均分律动”的节奏型，中国传统乐曲节奏可谓方园有致，自由顺情。也反映出中国音乐“以和为美”中的变化统一精神。
（三） 音色丰富多彩，和美适性
音色是音调通过不同的发生器和发音方法所产生的听觉品质。古琴清朗雅淡；竹笛圆润悠扬；琵琶轮指拨奏如潺潺流水；洞箫长音吹奏如深沉叹息；童声纯洁透明，男低音雄壮宏伟，音乐表演可以利用不同个性的音色去构建音乐美。音乐的丰富和变化有赖于演奏、演唱家的技巧表现，音乐表演者的才能，莫过于用不同的音色表现作品，以丰富多彩的音响触动听众的心灵。中国的传统音乐中，有以人声为美的观念，所谓“丝不如竹，竹不如肉”，即弹拨乐不如吹管乐，吹管乐不如声乐，这种比较以人声为美的标准，越接近人声钺美。歌声直接以人的肉体表达人的心灵，具有人与人的亲和力，中国的乐器多以模仿人声为其审美意趣。中国乐器，如琴、瑟、筝、箫、笛、管、二胡、板胡等，其乐曲与演奏都有模拟人声韵味的表达。因此，中国的器乐具有与声乐相一致的音色追求，那就是丰富多彩，和美适性。与西方音乐追求发音的结实、饱满、规则、极强的音准要求不同，中国的歌唱与乐器的音色极富个性，声音讲求圆润、灵动、韵味、游走、装饰，不仅不同的乐器音色姿态各异，就是同一种乐器表演，也可以通过不同的技巧获得丰富的音色效果。如古琴演奏的吟、猱、绰、注、泛音、滚拂、撮，使声音产生出不同的微妙韵味；竹笛通过气息的控制运用，指法的变化使音色富于不同的变化；拉弦乐还可以左手的揉弦、滑指，右手的各种弓法惟妙惟肖地模仿人的说话声、歌唱声、笑声与哭声，传达细腻的情感变化；声乐演唱更讲究“字正腔圆”，“声情并茂”，“情真意切”，运腔吐字无不灌注深情。可以说中国音乐的音色追求是以“和美适性”为最高标准的。
总之，“和谐”是中国人的宇宙观，也是审美思想的重要基础。无论是儒家推重的“中和”，还是道家向往的“至和”，乃至释家的“圆融”，都体现出“天人合一”的大化境界，反映出中华民族崇尚“和谐之美”的文化心态，也形成了中国人特有的审美理想和审美追求。
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[①] 李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》，安徽文艺出版社1999年5月版，第274－275页。
[②] 同上，第279页。
[③] 陈鼓应：《老庄新论》，上海古籍出版社1992年版，第70页。
[④] 朱志荣：《中国审美理论》，北京大学出版社2005年版，第127页。
[⑤] 修海林：《中国古代音乐美学》，福建教育出版社2004年12月版，第98页。
[⑥] 修海林：《中国古代音乐美学》，福建教育出版社2004年12月版，第99页。
